General Bass Aussetzen Beispiel Essay

Der Generalbass oder Basso continuo (ital. „fortlaufender, ununterbrochener Bass“; kurz: Continuo) bildet das Fundament und harmonische Gerüst in der Barockmusik. Wegen der großen Bedeutung des Generalbasses in dieser Zeit wird diese Epoche nach Hugo Riemann auch Generalbasszeitalter genannt.[1]

Der Generalbass besteht aus der tiefsten Instrumentalstimme (Basslinie) in Verbindung mit den zur Melodie und zum musikalischen Ablauf passenden Akkorden. Diese werden nicht ausgeschrieben, sondern durch Ziffern und andere Symbole angegeben, die über oder unter die Noten der Generalbassstimme geschrieben werden (Bezifferung). Die Realisierung der Akkorde ist damit dem Spieler überlassen und wird oft improvisiert. Diese Form, in der nur der Verlauf des Basses angegeben ist, führte dann zu der Bezeichnung „Generalbass“. Moderne Notenausgaben enthalten aber oft eine vom Herausgeber angefertigte mögliche Realisierung der Akkorde in Notenschrift (ausgesetzter Generalbass). Sehr frühe Generalbassstimmen bei einfachen oder stilgebundenen Stücken haben oft keine Bezifferung, der Spieler soll dann die Akkorde aus dem musikalischen Zusammenhang erschließen. Eine nicht oder nur lückenhaft bezifferte Generalbassstimme ist grundsätzlich auch in späterer Zeit anzutreffen.

Für die Ausführung der Basslinie samt Akkorden kommen Harmonie-Instrumente wie z. B. Orgel, Orgelpositiv, Cembalo, Regal (nur im Frühbarock, es kam später aus der Mode), Spinett, Laute, Theorbe, Chitarrone, Gitarre oder Harfe in Frage. Die Bassstimme selbst wird in der Regel durch ein lineares Bassinstrument wie Violoncello, Viola da gamba, Fagott, Serpent, Bassdulzian oder Rankett (in größeren Besetzungen auch Posaune und ein die Bassstimme nach unten oktavierendes Instrument wie Violone) verstärkt. In größeren Besetzungen können auch mehrere Akkord- und Bassinstrumente alternativ oder gleichzeitig eingesetzt werden. Welche Instrumente den Generalbass spielen, bleibt den Aufführenden überlassen; die Wahl ist abhängig von der Entstehungszeit, dem Entstehungsort, der Faktur und dem Charakter des Musikstücks, seiner übrigen (festgelegten) Besetzung sowie nicht zuletzt den verfügbaren Musikern (vgl. Historische Aufführungspraxis).

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anfänge der Generalbasspraxis im Frühbarock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Monodie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Generalbass entwickelte sich als Begleitung der um 1600 entstandenen Monodie. Ab 1600 wurde die polyphoneVokalmusik der vorangegangenen Epochen, die sog. prima pratica als in mancherlei Hinsicht überholt betrachtet, da sie nicht in dem Maße den Gehalt des der Musik zugrundeliegenden Textes ausdeutete, in dem die Komponisten dieser Zeitenwende es für notwendig hielten. Man begann die entgegengesetzte Praxis, die Monodie oder seconda pratica, die sich am Sprachduktus und vor allem auch der Dramaturgie der textlichen Aussage orientierte. Die Monodie war so flexibler und lebendiger als die alte Polyphonie; die Harmonie des Generalbasses band die Einzelstimmen in einen musikalischen Zusammenhang ein. Durch diese grundlegenden, umwälzenden Neuerungen wurden auch Gattungen wie die Oper, die nun in der Monodie und den später aus dieser entstehenden musikalischen Formen ihre eigentliche Sprache finden sollte, erst ermöglicht.

Diese Praxis war überhaupt erst mit der immer größer werdenden Eigenständigkeit der Instrumentalmusik gegenüber der Vokalmusik ab dem Übergang von der Renaissance zum Frühbarock denkbar geworden. Sie entwickelte sich aus dem Basso pro organo des 16. Jahrhunderts, der als Basso seguente die jeweils tiefste momentan erklingende Stimme einer Komposition verstärkte und auch die restlichen Stimmen der Komposition aufgrund verschiedener schematisierter Intervallkonstellationen erschloss.

Vorbildung der ausübenden Musiker[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

So wurde von den ausübenden Musikern der Renaissance erwartet, dass sie nicht nur ihre Stimme aus dem Stegreif ausführen und verzieren, sondern hierzu gegebenenfalls auch beliebige weitere Stimmen im Scheinkontrapunkt (contrapunto alla mente) improvisieren konnten. Die so extemporierten Stimmen mussten vor allem konsonante Intervalle zum Bass benutzen; die Ausführung solcher Stimmen war Gegenstand umfassenden Unterrichtes und wurde u. A. von Adriano Banchieri in seinem Essempio di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (1614) beschrieben. Zu dieser Zeit war es für den Komponisten noch nicht notwendig, den Bass zu beziffern, da sich die hinzuzufügenden Intervalle innerhalb eines engen, modalen Rahmens von selbst ergaben.

Intavolierungen polyphoner Motetten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Darüber hinaus begann man aber auch, reine Vokalkompositionen zum Zweck ihrer besseren Stützung auf Instrumente zu übertragen. Dieses Intavolieren oder auch Absetzen einer Partitur (d. h. das Zusammenfassen in einer Orgel- oder Lautentabulatur ohne Ziffern wie z. B. dem Breslauer Tabulaturbuch) blieb besonders bei mehrstimmig-kontrapunktischen Sätzen noch lange Zeit üblich. Dieses Verfahren ermöglichte im Frühbarock zunächst das (auszugsweise) Mitspielen des jeweiligen Satzes durch die Orgel, das Cembalo oder auch Laute und Theorbe, um so die Sänger zu stützen bzw. etwa fehlende Singstimmen instrumental zu ersetzen; hieraus ergab sich auch die Kantorei- und die colla-parte-Praxis. Daneben wurden die so auf den spieltechnischen Gegebenheiten der einzelnen Instrumente angepassten Vokalwerke auch zum solistischen instrumentalen Spiel ohne jedwede Beteiligung von Sängern verwendet und bilden eine wichtige Wurzel des virtuosen Instrumentalspieles.

Lodovico Grossi da Viadana[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Lodovico Grossi da Viadana veröffentlicht 1602 mit seinen in dieser Hinsicht revolutionären 100 Concerti ecclesiastici die ersten nachgewiesenen Solokompositionen in der Geschichte der Kirchenmusik, die ihre Harmonie nicht aus dem Miteinander verschiedener, kontrapunktisch gearbeiteter Solostimmen gewinnen, sondern vielmehr durch ein Tasten- oder Zupfinstrument gestützt werden. Die Mittelstimmen dieses Satzes werden zwar nicht mehr notiert, unterliegen jedoch nach wie vor den Regeln, die auch für die Mittelstimmen einer ausgeschriebenen Vokalkomposition gegolten hätten. Technisch entfernen sich diese in neuem Stil verfassten Werke noch nicht allzu weit von den durchimitierenden Vokalsätzen der vorhergegangenen Epoche, es gelangt damit jedoch ein neues Bewusstsein vertikaler Beziehungen zwischen den einzelnen Stimmen in die Musik.

Entwicklung der Bezifferung durch Agazzari[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Agostino Agazzari sprach sich 1607 für die Notation der Bassstimme mit hinzugefügten Ziffern aus. Dies wurde vor allem dadurch notwendig, dass die entsprechenden Kompositionen sich mehr und mehr von einem aus der Stimmführung erwachsenden Verlauf in einem engen modalen Rahmen ablösten und ihnen nun eher ein von der Harmonielehre her konstruierter Bauplan zugrunde lag. Der so bezeichnete basso continuo verbreitete sich von Italien aus rasch durch ganz Europa. Wohl als erster deutscher Komponist bezog sich 1607 Gregor Aichinger (nach Studienreisen nach Venedig und Rom) in der Vorrede zu seinen Cantiones ecclesiasticae auf sein Vorbild Viadana. 1619 – zeitgleich mit Michael Praetorius’ Syntagma musicum – erschienen die Psalmen Davids (op. 2) von Heinrich Schütz „mit beygefügten Basso continovo, vor die Orgel/Lauten/Chitaron etc.“ Die Zeit von 1600 bis 1650 kann man nach Keller als Frühzeit des Basso continuo bezeichnen.

Verschiedene Schulen: Gabrieli, Sweelinck[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Giovanni Gabrieli, ein Hauptmeister der Venezianischen Mehrchörigkeit, der u. a. Heinrich Schütz ausgebildet hatte, hatte schon früh die neuen Möglichkeiten, die der Generalbass bot, erkannt und von ihnen reichen Gebrauch gemacht. Die von ihm entwickelten und verfeinerten Chordispositionen stützten jeden der räumlich voneinander getrennten Chöre durch Generalbassinstrumente. Eine beispielhafte Chordisposition dieser Art dokumentiert ebenfalls Viadana in der Vorrede seiner Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venedig 1612).

Samuel Scheidt, der von einer anderen den Generalbass entwickelnden Komponistenpersönlichkeit des Übergangs von der Renaissance zum Barock, nämlich Jan Pieterszoon Sweelinck ausgebildet wurde, arbeitete mit Praetorius zusammen, wie der Thomaskantor Johann Hermann Schein mit Scheidt und Schütz. Von Sweelinck selbst wurde vermutet, gleichfalls in Venedig studiert zu haben[2]; wahrscheinlicher ist jedoch, dass er in den Niederlanden ausgebildet wurde. Sie alle führten verschiedene, gleichwohl alle in Italien wurzelnde oder von italienischen Meistern beeinflusste Schulen zusammen, die die aufkeimende Verwendung des Generalbasses etablierten.

Die Harmonielehre Rameaus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Bewusstwerden der harmonischen Beziehungen der einzelnen Akkorde untereinander führte folgerichtig einige Jahrzehnte später zur ersten Formulierung einer Harmonielehre durch Jean-Philippe Rameau.[3] In ihr wurde die schon zuvor von Johannes Lippius (1613) und Henricus Baryphonus (1630) formulierte, bei diesen jedoch folgenlos gebliebene Theorie der verschiedenen möglichen Akkordumkehrungen zur Idee des basse fondamentale ausgebaut, auf welchem die untereinander in harmonischer Beziehung stehenden Intervalle aufgebaut werden. War die Musik der Renaissance vorwiegend durch benachbarte Akkorde geprägt worden, so verwendete man nun vorwiegend Akkorde, die in Quintbeziehung zueinander standen. Das System Rameaus hat jedoch, ungeachtet der bahnbrechend neuen Formulierung des sich wandelnden Harmonieverständnisses, argumentative Schwächen, die vor allem darauf beruhen, dass Rameau systematisch versucht, sowohl die Bildung der Akkorde als auch den Melodieverlauf des basse fondamentale auf die Keimzelle der Terz und der Quinte zurückzuführen, wodurch verschiedene Fortschreitungen nur schwierig erklärbar oder gar theoretisch unmöglich sind.

Ausführung des Generalbasses im Hochbarock[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Andreas Werckmeister[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Andreas Werckmeister umschrieb 1702, in der Hochzeit der Generalbasspraxis von 1650 bis 1750[4] einen ihrer Grundsätze mit den Worten, es solle „ohne viel Laufwerck und Gequirrle“ gespielt werden; er zog Arpeggien als Ornamente vor. Der Bass hatte mit einem andauernden Klangfluss die kontinuierliche Leitung zu übernehmen. Johann Friedrich Daube zufolge ist diese Spielart „…nützlich zu gebrauchen, wenn die beyden Stimmen in gleichgeltenden aber langsamen Tönen oder Noten einhergehen: …Sie kömmt hierinn mit dem Accompagnement der Theorbe oder Laute überein.“ (1756)

Johann Sebastian Bachs Regeln sowie zeitgenössische Hinweise zu seiner Ausführung des b. c.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Johann Sebastian Bach formulierte es in seiner Generalbass-Lehre (1738) so: „Er heist Bassus Continuus oder nach der Italiänischen Endung Basso contin[u]o, weil er continuirlich fortspielet, da mittels die andern Stimmen dann und wann pausiren…“ und führt hierzu weiter aus:

„Der General Bass ist das vollkommste Fundament der Music welcher mit beyden Händen gespielet wird dergestalt das die lincke Hand die vorgeschriebene Noten spielet die rechte aber Con- und Dissonantien darzu greifft damit dieses eine wolklingende Harmonie gebe zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüths und soll wie aller Music, also auch des General-Basses Finis und End-Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn. Wo dieses nicht in Acht genommen wird, da ists keine eigentliche Music, sondern ein teuflisch Geplerr und Geleyer.“

– Johann Sebastian Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen des General-Bass oder Accompagnement 1738

Bach bezieht seine Regeln damit schon im Titel ausdrücklich auf eine vierstimmige Ausführung der Bezifferung. Diese Art des Generalbassspieles herrscht als die im 18. Jahrhundert in Deutschland wie auch in Italien standardisierte vor und ist durch Äußerungen z. B. Bachs und Johann Matthesons wie auch Johann David Heinichens bezeugt.

Über Bachs Generalbassspiel urteilt Lorenz Christoph Mizler ein Jahr später:

„Wer das Delicate im General-Bass und was sehr woll accompagniren heißt, recht vernehmen will, darf sich nur bemühen, unsern Herrn Bach allhier zu hören, welcher einen jeden General-Bass zu einem Solo so accompagnirt, daß man denket, es sey ein Concert, und wäre die Melodey so er mit der rechten Hand machet, schon vorhero also gesetzet worden.“

– Lorenz Mizler: Neu eröffnete musicalische Bibliothek, Leipzig 1739

Ein weiteres Zeugnis für Bachs souveräne Art der Generalbassbehandlung findet sich wiederum bei Johann Friedrich Daube; er schrieb, Bach habe die kunstreiche Art des Generalbassspieles im höchsten Grade beherrscht,

„durch ihn mußte die Oberstimme brillieren. Er gab ihr durch sein grundgeschicktes Accompagnieren das Leben, wenn sie keines hatte. Er wußte sie, entweder mit der rechten oder linken Hand, so geschickt nachzuahmen, oder ihr unversehens ein Gegenthema anzubringen, daß der Zuhörer schwören solte, es wäre mit allem Fleiß so gesetzt worden. Dabei wurde das ordentliche Accompagnement sehr wenig verkürzt. Überhaupt sein Accompagniren war allezeit wie eine mit dem allergrößten Fleiße ausgearbeitete, und der Oberstimme an die Seite gesetzte concertirende Stimme, wo zu rechter Zeit die Oberstimme brilliren mußte. Dieses recht wurde sodann auch dem Basse ohne Nachtheil der Oberstimme überlassen. Genug! Wer ihn nicht gehöret, hat sehr Vieles nicht gehöret.“

– Johann Friedrich Daube: Generalbaß in drey Accorden, gegründet in den Regeln der alt- und neuern Autoren, Leipzig 1756

Vollstimmigkeit; Johann David Heinichen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der beschriebene, sogenannte vollstimmige Satz wurde vereinzelt auch bis zur Fünfstimmigkeit und sogar darüber hinaus erweitert, dies vor allem, um auch auf dem Cembalo mit seinem rasch verklingenden, wenig voluminösen Ton einen tragfähigen, vollen Klang zu erreichen. Heinichen, der noch 1711 die Ausführung des Generalbasses im vierstimmigen Satz gelehrt hatte, wendet sich nach seinem Italienaufenthalt in den Jahren 1710–1717 mehr und mehr einer vollgriffigen Spielweise zu, bei der dann natürlich zwangsläufig die Strenge des Satzes gegenüber der Klangfülle desselben in den Hintergrund treten muss. Er bemerkt bezüglich dieser neuen Art, den Generalbass auszuführen, dass bekannt sei,

„dass die alte Welt den General Bass nach der ersten Erfindung desselben sehr schwachstimmig tractirete, und war noch in denen letzten Jahren des verwichenen Seculi ein drey stimmiges Accompagnement, (da bald die rechte, bald die lincke Hand eine Stimme allein, die andere Hand aber die zween übrigen Stimmen führete, nicht eben gar zu rar. In folgenden Zeiten […] wurde das 4.stimmige Accompagnement mehr Mode, welches man zwar anfänglich vor beyde Hände gleich theilte, nemlich zwey Stimmen in der rechten und zwey in der lincken Hand […]. Weil aber diese Art nicht überall, und sonderlich bei nachgehends […] eingeführten Gebrauch sehr geschwinder Bässe, nicht applicabel war: also wurde dieses 4.stimmige Accompagnement vor die Hände ungleich eingtheilet: nemlich drey Stimmen vor die rechte Hand, und die eintzige Bass-Stimme vor die lincke Hand.“

– Johann David Heinichen: Der General Bass in der Composition 1728

Diese Art der Ausführung der Bezifferungen ist Heinichen zufolge zwar die gebräuchliche, welche man auch

„allen Anfängern zu lehren pfleget […]. Diejenigen aber, welche allbereit in der Kunst geübet, suchen gemeiniglich (sonderlich auf den Clavecins) die Harmonie noch mehr zu verstärcken, und mit der lincken Hand ebenso vollstimmig, als mit der rechten zu accompagnieren, woraus dann nach Gelegenhiet der Application beyder Hände ein 6.7. bis 8.stimmiges Accompagnement entsteht. […] Je vollstimmiger man auf den Clavecins mit beyden Händen accompagnieret, je harmoniöser faellet es aus. Hingegen darff man sich freylich auf Orgeln, (sonderlich bey schwacher Music und ausser dem Tutti) nicht zu sehr in das allzu vollstimmige Accompagnement der lincken Hand verlieben, weil das beständige Gemurre so vieler tieffen Tone dem Ohre unangenehm, und dem concertirenden Sänger oder Instrumentisten nicht selten beschwerlich fället. Das Judicium muss hierbey das Beste tun.“

– Johann David Heinichen: ebda.

Differenzierte Geringstimmigkeit, Carl Philipp Emanuel Bach[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Dieser vollstimmige, akkordorientierte Satz gilt als der nun moderne Stil, nicht zuletzt, weil er eine sehr weit verfeinerte Behandlung der Dissonanzen gestattet; das durchsichtige dreistimmige Spiel war zu dieser Zeit nur noch üblich, wenn dabei der Melodieführung der einzelnen Stimmen besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach ging jedoch 1762 im zweiten Teil seines Versuchs über die wahre Art das Clavier zu spielen vom vollstimmigen Spiel wieder ab; er sah nun den Basso continuo in der Endphase des Generalbassspiels nicht mehr ausschließlich als Fundament, sondern vermehrt als Accompagnement, Begleitung der dominierenden Melodik.

Verwendete Instrumente und ihre spezifischen Bedingungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bei der Ausführung des Generalbasses kamen außer Orgel und Cembalo, die für fast zweihundert Jahre das Rückgrat des Generalbasses bildeten, auch Zupfinstrumente wie Laute, Theorbe, Gitarre, Colascione, gelegentlich sogar die Harfe, zur Verstärkung der Bassstimme Violone, Posaune, Dulzian oder vereinzelt auch der Serpent zum Einsatz.

Die Tatsache, dass zur Zeit Bachs offensichtlich Violonen in 8'- und 16'-Lage im Gebrauch waren, wirft allerdings Probleme bei der Besetzung der Bach’schen Continuostimmen auf. So wurde nach dem aktuellen Stand der Forschung[5] in Weimar der Violone als Achtfuß-Instrument verwendet[6]. Erst in Leipzig verwendete Bach den noch von seinem Amtsvorgänger als Thomaskantor Johann Kuhnau angeschafften 16'-Violone.[7] Die Frage, inwiefern also der Gebrauch der jeweiligen Instrumente auch lediglich dem eben vorhandenen Instrumentarium geschuldet war, muss unter Einbeziehung künstlerischer Aspekte von Fall zu Fall entscheiden werden; ähnlich wie bei der Registrierung des Pedals bei den Bach’schen Orgeltriosonaten obliegt es hier der Verantwortung des ausübenden Musikers, sich für eine 8- oder 16-füßige Bassführung zu entscheiden. Objektive Kriterien hierfür sind die Frage, ob durch Verzicht auf die Bassoktavierung fehlerhafte Fortschreitungen in der Stimmführung entstehen, sowie klangliche Gründe. Die Hinzuziehung eines Bassinstrumentes zur Continuogruppe war aber auch nicht unter allen Umständen zwingend erforderlich; so findet sich z. B. in der Violoncello-, Violon- und Fagottstimme der Kantate Gott ist mein König, BWV 71, die Anweisung „tacet“, während ein Sänger mit Orgelbegleitung singt, was die Flexibilität der Continuobesetzung im Einzelnen beweist.

Nach und nach wurde es zum Regelfall, dass der Generalbass meist von Orgel bzw. Cembalo und Violone (vergleichbar mit dem heutigen Kontrabass) ausgeführt wurde; nach H. C. Robbins Landon bestand die Generalbassgruppe aus Violone, Fagott, Violoncello und Orgel oder Cembalo. Ob bei geistlichen Musiken der Generalbass zwingend von der Orgel ausgeführt werden muss, wird kontrovers diskutiert; es ist aber zumindest gesichert, dass Bach in der Thomaskirche, wie es außerdem in vielen anderen deutschen Kirchen üblich war, auch ein Cembalo zur Verfügung hatte. Nach der Einschätzung Arnold Scherings wurde das Cembalo nicht bei den Aufführungen der Kantaten genützt, sondern es diente bei den Wochengottesdiensten zusammen mit einer Bassgeige zur Unterstützung des Mottettengesanges, welcher aus der Sammlung Florilegium Portense vorgetragen wurde.[8] Ton Koopman dagegen vermutet, dass Bach zumindest gelegentlich sein Orchester von diesem Cembalo aus geleitet haben könnte und weist auf die Vorteile einer gemeinsamen Ausführung des Continuoparts durch Orgel und Cembalo hin: So konnte „die Orgel für Tragfähigkeit in der Kirche sorgen und das Cembalo für den Rhythmus bei Chor und Orchester.“ Außerdem weist er darauf hin, dass Bach zum Continuospiel anstelle einer heute gebräuchlichen Truhenorgel „die normale Kirchenorgel mit nicht zu lauten Registern [verwendete]. Die solistische Mitwirkung des Organisten klang [aufgrund der größeren Pfeifenmensur] viel angenehmer und war vor allem viel dominanter, als es jetzt mit unseren kleinen Örgelchen der Fall ist.“[9]

Jedes der genannten Akkordinstrumente bedingt aber auch durch die jeweils ihm eigene Spielweise noch einmal besondere Arten der Ausführung der Bezifferung; auch bezüglich der Behandlung des Cembalos bildeten sich aufgrund der klanglichen Eigenschaften der jeweiligen Instrumente (z. B. die sehr direkten italienischen Cembali gegenüber den prunkvoll rauschenden französischen Instrumenten) feine nationale Eigenheiten heraus.

Bei kammermusikalischen Besetzungen bestand und besteht außerdem eine gewisse Freiheit beim Einsatz der meist nicht näher bezeichneten, die Bassstimme verstärkenden Instrumente, wodurch es auch möglich und notwendig ist, diese ggf. der Art der jeweils verwendeten Melodie-Instrumente anzupassen; so kann bei einer Sonate für zwei Violinen und b. c. der Generalbass ebenfalls von einem Streichinstrument übernommen werden, bei einer Sonate für zwei Oboen aber dagegen von einem Fagott.

Bei größeren, orchestralen Besetzungen wurde eine dementsprechend größere Besetzung der Generalbassgruppe verwendet; es etabliert sich nach und nach eine bevorzugt verwendete Besetzung des Barockorchesters, nach der gewisse, sich klanglich ergänzende Instrumente in eine ausgewogene Beziehung zueinander gesetzt werden. Gerade der rauschende Klang des den Generalbass ausführenden Cembalos ist eines der auffallendsten Merkmale der Orchestermusik dieser Zeit.

Bach befreite mit seinem glänzenden 5. Brandenburgischen Konzert das Cembalo aus seiner Rolle als Continuoinstrument, die es zuvor im Zusammenwirken mit anderen Instrumenten vorwiegend übernommen hatte, und wies ihm in weiteren sechs Konzerten für ein Cembalo, drei Konzerten für zwei, zwei für drei und einem Konzert für vier Cembali, jeweils mit Streichern und Basso continuo, nun auch wie z. B. in der Kadenz des 5. Brandenburgischen Konzertes bis dato unerhörte, aberwitzig virtuose Solopartien zu, mit denen er bzw. seine Söhne ihre überragende instrumentale Könnerschaft demonstrieren konnten. Wenig später schuf Georg Friedrich Händel zwei Folgen von jeweils 6 Konzerten sowie 4 weitere Konzerte für konzertierende Orgel, Streicher und b. c., die er in der Regel während der Pausen großer Oratorien-Aufführungen aufführte. Anders als bei Bachs Cembalokonzerten, bei denen man nicht von der Mitwirkung eines weiteren Continuo-Cembalos ausgeht, wurde der Generalbass der Händel’schen Orgelkonzerte wahrscheinlich durch ein Cembalo verstärkt.

Niedergang der Generalbasspraxis[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Dekadenz des b. c. im späten 18. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts, der Spätzeit bis Ende des 18. Jahrhunderts,[4] kam der Generalbass allmählich wieder aus der Mode. Der Grund war vor allem der stilistische Wandel zum galanten Stil mit seinem Streben nach Leichtigkeit, aber auch das mehr und mehr offenkundige Stoßen an die Grenzen dieser Notationsweise: Harmonische Neuerungen, Ausweitungen und kühne Modulationen, wie sie in der expressiven Musik der nun heranbrechenden Epoche mehr und mehr erprobt wurden, ließen sich durch die starre Generalbassnotation, die von einem, wie es in der barocken Kompositionsweise üblich war, klaren tonalen Zentrum ausgeht, das lediglich von verschiedenen, nah verwandten Tonarten aus beleuchtet wird, nicht mehr oder nur noch sehr schwer darstellen. Die Möglichkeit, einen Akkord auf verschiedene Weise deuten zu können, ließ diese Notationsweise angesichts dieser neuen Anforderungen mehr und mehr inkonsequent und oft auch mehr verwirrend als erhellend erscheinen. War Heinichen 1711 z. B. noch mit zwölf Signaturen ausgekommen, zeigte Jean-Philippe Rameau schon 1732, dass für 30 Akkorde 62 verschiedene Bezifferungen im Gebrauch waren. Auch wurden immer wieder gar nicht oder unzureichend bezifferte Generalbassstimmen durch die Ausübenden moniert.

Verwendung in der Klassik und Romantik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Praxis des Generalbasses in der Orchestermusik, Kirchenmusik (Orgel) und Oper hielt sich mindestens bis 1800. So ist zweifelsfrei belegt, dass Haydn und Mozart bis an ihr Lebensende (z. B. Zauberflöte, Londoner Sinfonien) das Orchester vom Cembalo aus leiteten. Das Fortepiano verwendeten sie in der Kammermusik sowie als Soloinstrument im Klavierkonzert, aber als „Dirigierinstrument“ war es zu leise.

Die Komponisten strebten immer mehr, die Ausführung ihrer Werke bis ins Detail festzulegen. Dies beschnitt den Freiraum für eine improvisierte Ausführung des Generalbasses, aber auch z. B. der Ornamentik oder später sogar der Solokadenzen in Instrumentalkonzerten. Der Gedanke einer Werktreue kam auf, der der Musikauffassung des Barock noch fremd gewesen war. Dem barocken Verständnis eines musikalischen Werkes als des Zeugnisses einer Handwerkskunst trat das klassische Bild einer „Offenbarung“ durch ein „Originalgenie“ entgegen; hier war kein Platz mehr für willkürliche Hinzufügungen Dritter.

Die frühen Divertimenti Mozarts und Haydns sind noch mit Generalbassbezifferung versehen. Auch die Rezitative der frühen und mittleren Opern Mozarts wurden durch das Cembalo begleitet; trotzdem hatte sich der Generalbass um diese Zeit bereits selbst überlebt. Schon Beethoven schrieb, dass er mit einem „obligaten Accompagnement auf die Welt gekommen“ sei. Lediglich beim Orgelpart kirchenmusikalischer Werke hielt sich die Tradition der Bezifferung noch bis weit ins 19. Jahrhundert; Anton Bruckner verwendete sie noch bis ca. 1856. Die Generalbassnotation gehörte nach wie vor zu den Grundlagen der Organistenausbildung. Andere Komponisten dieser Zeit verwendeten die Bezifferung zuweilen noch zum raschen Aufschreiben des harmonischen Verlaufes in Kompositionsskizzen, wie beispielsweise Johannes Brahms.

Der Generalbass kam in der Aufführungspraxis also immer mehr außer Mode, spielte aber in der Musikausbildung weiterhin eine wichtige Rolle, vor allem in der von Italien ausgehenden Partimento-Tradition. Noch Ferdinand Hiller verwendete in seinen Übungen zum Studium der Harmonie und des Contrapunktes (Köln 1860) Generalbassübungen, darunter u. a. Partimenti von Fedele Fenaroli.

Heutige Bedeutung der Generalbassnotation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Generalbassspiel wird heute im Zuge der Wiederentdeckung der Alten Musik vermehrt wieder aufgegriffen und auch an den Musikhochschulen gelehrt. Es ist auch Gegenstand oft speziellerer musikwissenschaftlicher Forschung. Es existieren eigene Generalbass-Studiengänge, außerdem ist Generalbassspiel schon immer Teil der Kirchenmusikerausbildung gewesen.

Anweisungen und Hinweise bezüglich der Orgelregistrierung zum Continuospiel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Spezielle Anweisungen zur Begleitung im Generalbass decken sich mit allgemeinen Überlegungen: Hans Klotz empfiehlt, da weder Organist noch der Chor entscheiden können, ob die Begleitregister passen, dass sich jemand dafür ins Schiff begeben oder einen musikkundigen Zuhörer (auch im Schiff) fragen sollte. Im Prinzip werden für die Orgelbegleitung Grundregister benutzt (Prinzipal 8′). Einzelne obligate Motive (das kommt beim Generalbass auf die Fähigkeiten des Spielers an) können durch ähnliche, aber etwas stärkere Register hervorgehoben werden. Handelt es sich um vollständig durchgeführte Stimmen, so benutzt man eine unaufdringliche Soloregistermischung gegebenenfalls auf dem Rückpositiv. Das hängt dann vom Charakter des Stücks ab, ob es eher ein geistliches Lied mit unabhängiger Melodie ist, oder ein Choral, in dem die Oberstimme der Begleitung und die Singstimme zusammen gehen. Man muss im Zweifelsfall Frauen- und Männerstimme, die andere Register haben, gleichzeitig begleiten. Dann muss man entscheiden, wie viel verzierende Umspielungen der Singstimme, falls sie vorhanden sind, man mitmachen will, die Empfehlung ist eher weniger mitzumachen.[10]

  • Claudio Monteverdi (1612): Für sein Magnificat von 1610 schreibt Monteverdi bei der Besetzung von sieben Vokal- und sechs Instrumentalstimmen für das Continuo das Register Principale (8') vor. Für das „Fecit Potentiam“ verlangt er das Register Fiffaro ò Voci umane. Der erste Satz („Magnificat“) fordert für den Organisten eine Steigerung von Principale über Ottava bis zur Quintadecima und der Schlusssatz ein pieno.
  • Michael Praetorius empfiehlt 1618 zur Begleitung von Motetten ein Prinzipal 8' und für die „Concertat Stimmen“ ein „sanftes, liebliches und gelindes Gedeckt oder ein anderes sanftes stilles Flötenwerk“. Für den „Plenus Chorus“ gibt er in Werk oder Positiv ein scharfes Register doch „gleichwohl nicht das volle Werk“ an. An anderer Stelle erwähnt er auch „zur vollstimmigen Musik“ das „Ganze Werk in der Orgel“.
  • Matthäus Hertels Empfehlung von 1660 für doppelchörige Motetten: Oberwerk: Prinzipal 8, Grobgedeckt 8, Rückpositiv: Quintadena 8', Kleingedeckt 4', Pedal: Unterbass offen und gedeckt 16', Prinzipal 8'.
  • In deinem Dispositionsentwurf für die 1708 umgebaute Orgel der Divi-Blasii-Kirche in Mühlhausen schlägt Bach vor: „Was denn hauptsächlich anlanget das neüe Brust-positivgen, so könten in selbiges folgende Stimmen kommen -als: 7. Stillgedact 8 Fuß, so da vollkommen zur Music accordieret“.
  • Friedrich Erhard Niedt empfiehlt dem Organisten in seiner Handleitung zur Variation, wie man den Generalbass und darüber gesetzte Zahlen variieren & artige Inventiones darüber machen könne (1721): „Wenn nur ein oder zwo Stimmen singen oder spielen, so brauche er im Manual bloß das Gedact 8 Fuß, und kein Pedal überall nicht.“
  • Jakob Adlungs Anweisungen für das Generalbassspiel von 1758 notieren für die rechte Hand eine „stille achtfüßige Stimme“ für den Bass der linken Hand Quintaden 16' oder Bordun 16' mit Prinzipal 8' oder auch Prinzipal 16', Viola da Gamba 8' und Salizett 4'.[11]

Ausführung des Generalbasses[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Bezifferung besteht aus einer oder mehreren Ziffern, die heute meist unter dem Basston vertikal angeordnet werden. Bei den alten Originalen steht die Bezifferung meist oben. Sie bedeuten leitereigene Intervalle zwischen dem Bass oder dem untersten Ton und weiteren Tönen des damit gemeinten Akkordes. Dabei werden in der Regel lediglich Abweichungen vom leitereigenen Dreiklang über dem Basston beziffert. Die Intervalle werden entweder in ihrer natürlichen Größe oder oktavversetzt nach oben gespielt.

Ein über einem unbezifferten Basston geforderter Dreiklang wird damit als sogenannter Grunddreiklang bezeichnet. Er besteht aus dem Basston mit der leitereigenen Terz (3, nicht beziffert) und Quinte (5, nicht beziffert). Eine Sexte (6, beziffert) bzw. eine Quarte (4, beziffert) ersetzen die Quinte bzw. die Terz, falls keine anderen Angaben gemacht werden. Eine 2 allein ist immer eine Kurzschreibweise für , oder missverständlicherweise auch , die einen Bassvorhalt bezeichnet. Alle anderen Ziffern gelten als Ergänzung des Dreiklanges, so dass eine notierte 7 als Vierklang aus Grundton, Terz, Quinte und Septime interpretiert wird.

Die Bezifferung gibt meist keinen Aufschluss über die Lage, also die Anordnung der entsprechenden Töne im Akkord und damit auch nicht über den jeweils obersten Ton desselben, sondern nur über seine sogenannte Umkehrung. In Einzelfällen wie z. B. nach Carl Philipp Emanuel BachsVersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweyter Teil (1762) wird der Generalbass für ein dreistimmiges Accompagnement im Galanten Stil – ähnlich wie in der Monodie – manchmal mit genauen Lagebezeichnungen versehen. Dabei werden die Zahlen 1 bis 12 verwendet.

Eine geschickte Verbindung der verschiedenen Akkorde und ihre Stimmführung im Einzelnen liegt ansonsten im Ermessen des Spielers, der die Bezifferung gebunden an die musikalischen Satzregeln, aber eben auch gleichzeitig dem spontanen Einfall folgend gestaltet und hier weitgehende Freiheiten bezüglich der melodischen und rhythmischen Gestalt wie auch der Ornamentik der Ausführung hat. Da der Generalbass im Allgemeinen aber zur Begleitung einer Melodie dient, muss die Wiedergabe der Akkorde mit dieser harmonieren und sich ihr gegebenenfalls unterordnen; es ist die Aufgabe des Begleiters, dies durch eine adäquate Ausführung seiner Partie sicherzustellen.

Es muss außerdem bemerkt werden, dass es keine ganz einheitlich verbindende Schreibweise und kein allgemein gültiges umfassendes Regelwerk gibt beziehungsweise gab, vielmehr wurde seitens der diese Kurzschrift verwendenden Komponisten eine tiefe Einsicht der Ausführenden in die Harmonielehre und die Aufführungspraxis vorausgesetzt, durch die zweifelhafte Zusammenhänge meist erschlossen werden können.

Typische Dreiklänge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

(Hier am Beispiel C-Dur). Man muss die Intervalle immer vom Basston aus bilden.

  • keine Bezifferung: Terz und Quinte (C–E–G), die Terz des Akkordes wird generell für jeden Akkord vorausgesetzt, es sei denn, sie ist Auflösung eines Vorhaltes oder dissonanter Ton.
  • : Terz und Sexte (E–G–C), Sextakkord, entspricht der ersten Umkehrung. Es steht stets abgekürzt statt  ([4]). Die Akkordterz wird in den Oberstimmen im Regelfall nicht verdoppelt. Ausnahmen hiervon stellt der Neapolitanische Sextakkord dar, bei dem in der Regel die Terz verdoppelt wird, oder sie ergeben sich aus Notwendigkeiten der Stimmführung in Sextakkordketten (s. auch Fehler und Fehlerquellen).

Die Zielsetzung einer möglichst fließenden Stimmführung kann hierbei auch bedingen, dass Stimmen auf demselben Ton zusammentreffen und so in diesem Moment real eine Dreistimmigkeit entsteht (s. Bsp.).

  • : Quarte und Sexte (G–C–E), Quartsextakkord, entspricht der zweiten Umkehrung (da dieser Akkord ein typischer Vorhaltsklang ist, findet sich ein entsprechendes Beispiel dort).

Typische Vierklänge[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • (Subdominantische) Akkorde mit Sixte ajoutée (Bsp. 1)
  • Dominantseptakkorde, (in Bsp. 2 der von C-Dur)
  • : Terz, Quinte, Septime (G–H–D–F). Es steht immer statt
3. Satz (Siciliana) aus Georg Friedrich Händels Sonate op. 1, 11 für Flöte, Oboe oder Violine und Generalbass in zweistimmiger, bezifferter Notation
J. S. Bach: Symbolum Nicenum aus der h-Moll-Messe
Bezifferung über und unter dem Bass
Johann Sebastian Bach begleitet seine Familie am Cembalo. Idealisierte Darstellung von Toby Edward Rosenthal, 1870.
C. P. E. Bach: Sonate für Flöte & b. c. B-Dur Wq. 125
Höfische Musiker bei der Ausführung einer Triosonate für Violine, Oboe und b. c., die Bezifferung wird durch das Cembalo realisiert, die Bassstimme durch ein Cello und ein Fagott verstärkt.
A. Corelli: Concerto grosso g-moll op. 6 Nr. 8, „fatto per la notte di natale
J. S. Bach: Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050
Die letzten von Mozarts Hand niedergeschriebenen Takte: Der skizzierte Beginn des „Lacrymosa“ des Requiems, schon ausgeführt sind Streicher, Chorstimmen und der (hier nicht bezifferte) Generalbass
Genaue Lagebezeichnung in
C. P. E. Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen
Gegenbewegung des 2. und 3. Akkordes gegenüber dem Bass zur Vermeidung von Oktav- und Quintparallelen
Beispiel einer Generalbass-Notation: Basslinie, Bezifferung und Vorschlag zur Akkordbildung (hell)(anhören)?/i

Vom Tonsatz zum Partimento

Giovanni Paisiello, Regole per bene accompagnare il partimento o sia il basso fondamentale sopra il Cembalo (= Praxis und Theorie des Partimentospiels 1), hg. von Ludwig Holtmeier, Johannes Menke und Felix Diergarten, Wilhelmshaven: Noetzel 2008

Folker Froebe

Mit Engagement werben Ludwig Holtmeier und eine Reihe überwiegend jüngerer Musiktheoretiker im Umfeld der Freiburger Musikhochschule und der Baseler Schola Cantorum für eine Erneuerung der Musiktheorie aus dem Geiste des ›Partimento‹. Ihnen geht es um nicht weniger als den Anschluss des »geschichtslosen Faches«[1] an die Tradition einer noch ganz im »tonalen Usus«[2] verwurzelten Lehre. In jüngster Zeit nun beginnt sich die Aufarbeitung der Partimento-Tradition für die gegenwärtige Lehre in Publikationen niederzuschlagen. Mit der Edition von Giovanni Paisiellos Regole per bene accompagnare il partimento o sia il basso fondamentale sopra il Cembalo eröffnen Ludwig Holtmeier, Johannes Menke und Felix Diergarten die Publikationsreihe Praxis und Theorie des Partimentospiels.

Ein informatives Vorwort und ein Faksimile von »Paisiellos Regole und Partimenti im Manuskript« (19–62) eröffnen den Band; auf die Wiedergabe der leichter greifbaren Druckfassung (Petersburg 1782) wurde verzichtet. Es folgen »Paisiellos Regole in Transkription und Übersetzung« (63–77) und »Paisiellos Partimenti im modernen Satz in Ausführung und Kommentar« (79–138) sowie »Drei exemplarische Aussetzungen« (139–147). Ein knappes »Glossar« dient der Klärung zentraler Begriffe. Das abschließende »Vademecum«, eine Zusammenfassung der wichtigsten Modelle – Kadenzen (»cadenze«), Formen der Oktavregel (»scale«) und Sequenzen (»movimenti«) –, unterstreicht den pädagogischen Zweck der Publikation.

Allein schon der Umstand, dass mit Paisiellos Regole eine weitere Quelle des 18. Jahrhunderts in einer für die heutige Unterrichtspraxis nutzbaren Gestalt vorliegt, ist erfreulich. Was jedoch in besonderer Weise das Interesse an der Edition weckt, sind die Kommentare, Analysen und Realisierungsvorschläge der Herausgeber: Der Band darf als ein Prüfstein für das Konzept gelten, die historische Lehre für die Gegenwart aufzuarbeiten und ihre implizite Theorie offenzulegen. Eine Quellenedition mit derart umfassendem Anspruch ist nicht allein hierzulande ein Novum. Auch von vergleichbaren Publikationen aus dem anglo-amerikanischen Raum – den von David Ledbetter herausgegebenen Unterrichtsmaterialien Georg Friedrich Händels (1990) und dem von William Renwick edierten Langloz-Manuskript (2001) – unterscheidet sich der Band durch den Umfang und den instruktiven Gehalt der Kommentare sowie die beigefügte Modellsammlung (»Vademecum«). Zwei weitere Bände der Reihe Praxis und Theorie des Partimentospiels sind angekündigt: Der bereits erwähnten amerikanischen Ausgabe von Georg Friedrich Händels Aufzeichnungen zur Kompositionslehre eine weitere zur Seite zu stellen, scheint durch den Mehrwert des Editionskonzepts gerechtfertigt. Mit dem dritten Band sollen Emanuel Aloys Försters schwer greifbare Practische Beispiele allgemein zugänglich gemacht werden.

Intentionen

Das Vorwort des Bandes bietet Informationen zu Begriff und Geschichte des Partimentos, zur Person Paisiellos und zur Spiel- und Aussetzungspraxis. Darüber hinaus lässt sich insbesondere dem zweiten Abschnitt (»Was ist ein Partimento?«) einiges auch über Anliegen und Motivation der Herausgeber entnehmen.[3]

Grundlegend ist zunächst die Abgrenzung von einem rein aufführungspraktisch verstandenen Generalbass. Die Partimenti – bezifferte und unbezifferte Bässe – bildeten als »eigenständige musikalische Erscheinungen« die Grundlage einer modellbasierten Improvisations- und Kompositionsdidaktik (10):

Im Besonderen bezeichnet der Begriff ›Partimento‹ die Stegreif-Aussetzung solcher Generalbassstimmen und eine darauf gestützte musiktheoretische Didaktik […].

Sogleich jedoch wird der Terminus enthistorisiert und in den Rang eines ›Metabegriffs‹ erhoben, der stellvertretend für die gesamte bassbezogene und modellbasierte Lehre zu stehen vermag:

›Partimento‹ wird […] oft auch als Synonym für die gesamte italienische Lehrmethode des 17. und 18. Jh. verwandt.[4]

Damit ist die Basis geschaffen, um den Begriff auch in systematischer Hinsicht mit zusätzlicher Bedeutung aufzuladen:

In der jüngsten Zeit bezeichnet Partimento auch ein spezifisches Verständnis von ›Tonalität‹, das sich der Oktavregel und der Generalbassharmonik bedient und so ein Gegenmodell zur Harmonielehre-Tradition des 19. Jahrhunderts darstellt, die sich auf Rameaus Prinzipien der Umkehrung, Terzschichtung und basse fondamentale beruft.

Offenkundig möchten die Herausgeber den noch unbelasteten Terminus ›Partimento‹ zum Markennamen eines schulbildenden musiktheoretischen Paradigmas aufbauen. Aber ist es wirklich hilfreich, die bassbezogene Lehre als »Gegenmodell« zu propagieren? Wie Ludwig Holtmeier selbst verschiedentlich betont hat, werden von den meisten Theoretikern des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts Aspekte der Generalbass- bzw. Partimento-Tradition mit der Rameauschen Theorie verknüpft, etwa ein primär bassbezogenes Verständnis harmonischer Progression mit einer grundtonbezogenen Akkordtypologie und Kadenzlehre.[5] Gerade dieses In- und Nebeneinander systematisch differenter Denkweisen bietet Anknüpfungspunkte für eine gegenwärtige Musiktheorie, die nicht beim ›Entweder-oder‹ stehenbleiben möchte, sondern unterschiedliche Theoreme als Antworten auf unterschiedliche Fragestellungen und ›Bedarfslagen‹ versteht.

Stil

Mit Paisiellos Regole als Eröffnungsband ihrer Publikationsreihe haben die Herausgeber eine überzeugende Wahl getroffen, liegt ihnen doch daran zu zeigen, dass die Partimento-Tradition Relevanz auch für den ›klassischen Stil‹, das Herzstück gegenwärtiger musiktheoretischer Lehre, beanspruchen kann. Giovanni Paisiello (1740–1816), dessen Lebensspanne sich weitgehend mit der des acht Jahre früher geborenen Joseph Haydn überschneidet, gehörte – obwohl heute weit weniger bekannt als die drei großen Klassiker – zu den führenden Komponisten seiner Zeit. Gibt ein Komponist solchen Ranges eine Lehrschrift heraus, die explizit für die zeitgenössische Öffentlichkeit bestimmt ist, darf man vermuten, diese sei von der zeitgenössischen Kompositionspraxis nicht unberührt geblieben. Und in der Tat stehen neben Bässen, die den üblichen, konservativen Partimento-Stil repräsentieren, auch solche, deren thematische und figürliche Gestaltung ihre Entstehungszeit verrät. Dazu heißt es im Vorwort (9):

Nicht zuletzt sind Paisiellos Partimenti, aus denen sich die verschiedensten Stücke vom einfachen Klavierstück bis zur rauschenden Opernsinfonia gewinnen lassen, Kompositionsentwürfe eines bedeutenden Komponisten. Sie gehen an vielen Stellen über den von barocken Idiomen geprägten, didaktischen Partimento-Stil hinaus und zeigen Elemente des galant-klassischen Stils, in denen man vereinzelt auch Anzeichen eines Personalstils sehen kann, wie etwa pointierte Rhythmen und abrupte Wechsel der rhythmischen Dichte.

Während jedoch Paisiellos ›barocke‹ Partimenti in sich geschlossene und stimmige Kleinformen repräsentieren, scheinen gerade jene umfangreicheren Stücke, die sich einem ›klassischen‹ Idiom annähern, eigentümlich auseinanderzufallen, so etwa das Partimento 20, auf dessen Musteraussetzung sich die Rede von der »rauschenden Opernsinfonia« beziehen dürfte: Die markante, kontrastierende Satzeröffnung weckt (wenigstens beim Autor dieses Textes) Erwartungen, die durch den unvermittelt anschließenden sequenziellen ›Leerlauf‹ ab Takt 10 (spätestens Takt 12) mitsamt der Neo-Corellischen ›Cadenza doppia‹ jäh enttäuscht werden (Beispiel 1).

Beispiel 1: Giovanni Paisiello, Regole, »Realisierung von Partimento 20«, 141

Weitere Aspekte fallen ins Auge, hinsichtlich derer das Stück auch im Ganzen gesehen keinen stimmigen Zusammenhang ausprägt, insbesondere die Häufung vollkommener Ganzschlüsse auf der I. und V. Stufe, die Reihung heterogener, sich gleichwohl beständig wiederholender ›Elemente‹ und das ›Auf und Ab‹ formfunktional mehr oder minder indifferenter Sequenzen. Auch von der Kunst, metrische Unregelmäßigkeiten übergeordnet auszubalancieren, wissen Paisiellos Partimenti wenig. Sie zu »Kompositionsentwürfe[n] eines bedeutenden Komponisten« (9) zu erklären, unterstellt sie einem Anspruch, dem sie kaum gerecht werden können und den sie wohl auch nicht erheben.

Paisiellos Didaktik freilich ist mustergültig. Seine Bässe beruhen auf der Verkettung von Modellen und zeigen, wie sich kleinräumige Syntagmen durch Wiederholung, Transposition und Rekombination zu größeren formalen Einheiten fügen lassen. Diese ›additive‹ Formbildung wird von den Herausgebern präzise beschrieben: Die Form eines Partimento ›ergibt‹ sich aus einer tonal mehr oder minder regulierten Abfolge von Phrasen, die sich aus (gegebenenfalls thematisch markierten) Initial- und Kadenzformeln zusammensetzen und durch interpolierte oder linear kadenzeinleitende Sequenzen zu ›Fortspinnungstypen‹ geweitet werden können (siehe Beispiel 2).

Beispiel 2: Giovanni Paisiello, Regole, »Vorwort«, 14, Partimento 1 als Muster modellbasierter Formbildung

In dieser engen, insbesondere für die Improvisationsdidaktik zentralen Koppelung von Satzmodell und Formfunktion gründen allerdings auch die um 1800 bereits unzeitgemäßen Momente des Partimento-Stils. Vor diesem Hintergrund führt beispielsweise der wiederholte Hinweis auf das chromatische Tetrachordmodell, das den Kopfsatz der ›Waldsteinsonate‹ eröffnet (93, Anm. 3, sowie 101), nicht allein die Relevanz, sondern auch die Grenzen des Ansatzes vor Augen. Zweifellos bildet, wie Felix Diergarten andernorts gezeigt hat, das bei Paisiello exemplifizierte Modell eine Folie, vor der sich die »Besonderheiten« der Beethovenschen Instanz herausarbeiten lassen.[6] Diese Besonderheiten aber – formale Position, metrische Einrichtung und »(un-)melodisch-rhythmische Inszenierung«[7] – markieren eine uneinholbare Differenz, die nicht weniger bedeutend ist als die materiale Identität des Modells.

Realisierungsvorschläge

Von den insgesamt 35 Partimenti sind den ersten 19 jeweils analytische oder instruktive Kommentare und partielle Realisierungsvorschläge beigegeben, die auf satztechnische und stilistische, vereinzelt auch formale Gesichtspunkte Bezug nehmen. Der Textteil ist dabei durchwegs knapp gefasst und zielt weniger auf eine umfassende Analyse der Beispiele als auf den deskriptiven Nachvollzug jeweils zentraler Einzelaspekte, die Identifikation von Modellen und die Offenlegung satztechnischer Implikationen.

Die Realisierungsvorschläge kommen dem, was ein erfahrener und stilkundiger Generalbassist spielen würde, sehr nahe. Insbesondere lösen sich die Herausgeber von der ›akademischen‹ Norm des vierstimmig-akkordischen Generalbasssatzes. Denn in der Partimento-Tradition gilt nicht (wie in der unter anderem auf Johann Philipp Kirnberger zurückgehenden ›deutschen‹ Tradition) der vierstimmige, sondern der dreistimmige Satz als die satztechnische Basis des Generalbasssatzes.[8] Als historisches Idealbild des modellbasierten Triosatzes wird auf die Corellische Triosonate verwiesen (81). Eine gewisse Zurückhaltung hinsichtlich Stimmenzahl und -verteilung dürfte didaktischer Rücksichtnahme geschuldet sein: Obgleich die Herausgeber mit den zeitgenössischen Autoren darin übereinstimmen, dass die Stimmenzahl »von der Zweistimmigkeit […] über die Drei- und Vierstimmigkeit bis zur Sechsstimmigkeit oder Achtstimmigkeit variieren« könne (13), folgen die mitgeteilten Aussetzungsvorschläge beinahe durchwegs dem in ausgesetzten Continuostimmen gängigen Modus, die zwei bis drei Oberstimmen stets der rechten Hand zuzuweisen (einzig in der Musteraussetzung von Partimento 14 finden sich zwei Akkorde zu fünf Stimmen).[9] Das ›geteilte Accompagnement‹ (zwei links, zwei rechts), das zu den Standards des Generalbassspiels im 18. Jahrhundert gehörte, ist durch ein Beispiel vertreten (109); die ›galante‹ Manier, Ariosi über dem zweistimmigen Satz der linken Hand zu entfalten, bleibt ohne Darstellung.[10]

Reichlich Anregungen finden sich zur Diminution, zur Realisierung der im Gerüstsatz latenten imitatorischen Strukturen und zur Ausarbeitung der Partimenti im Sinne unterschiedlicher Charaktere und Satztypen. Stets geben die Herausgeber an, worin jeweils das Anliegen oder die Pointe einer Musteraussetzung besteht. Damit begegnen sie nicht zuletzt der Problematik, dass schriftlich fixierte Generalbass- bzw. Partimento-Realisierungen sich zumeist im Spannungsfeld zwischen einer für weitere Differenzierungen offenen, schematischen Darstellung, der exemplarischen Dokumentation eines improvisatorischen Einzelfalls (einschließlich satztechnischer Manierismen und ›Unschärfen‹) und einer detaillierten, quasi kompositorischen Ausarbeitung bewegen.

»Vademecum«

In Paisiellos Regole finden sich keine Instruktionen oder Beispiele zur Gestaltung der Oberstimme bzw. des Rahmenstimmensatzes. Auch stützt Paisiello sich nicht auf die tradierte Systematik sequenzieller Bassmodelle. Diese Leerstellen füllt das angehängte »Vademecum«, mit dem die Herausgeber unter anderem »die gegenseitige Bezogenheit von Melodie und Harmonie« (15) verdeutlichen möchten.

Klauseln und ›Scale‹

Im Zentrum des »Vademecums« steht die Präsentation der »Scale«, also der Oktavregel und ihrer Varianten. Der Abschnitt zu »Klauseln als melodische Formeln im dreifachen Kontrapunkt« (152) führt Abschnitte der Oktavregel zunächst auf die ›Cadenza doppia‹ bzw. deren Bassfundierung zurück (Beispiel 3).[11] Nicht ganz glücklich ist es freilich, den Klauseltausch schlicht als Stimmentausch im dreifachen Kontrapunkt der Oktave darzustellen: Wird über einem tenorisierenden Bass die Altklausel wörtlich beibehalten, so entsteht eine ›quarta non fundata‹, die sich (wie in Akkolade 2, Beispiel 1) als lizenziöse Superjectio (also ein nicht dem Gerüstsatz zugehöriges Element) verstehen lässt oder (wie in Akkolade 2, Beispiel 2) fehlerhaft ist (korrekt wäre die Führung der Altklausel in Terz- bzw. Dezimenmixturen zum Bass).[12]

Beispiel 3: Giovanni Paisiello, Regole, »Vademecum«, 152, »Klauseln als melodische Formeln im dreifachen Kontrapunkt«

Bereits im Vorwort hatten die Herausgeber demonstriert, dass sich zu Paisiellos erstem Partimento (Beispiel 2) eine Oberstimme bilden lässt, die ausschließlich aus einer Folge von Tenor- und Sopranklauseln besteht (14f.). Hier nun liefern sie dazu den ›Überbau‹, indem sie die vollständige Oktavregel aus der Integration mehrerer Doppia-Kadenzen (152) herleiten (Beispiel 4).[13]

Beispiel 4: Giovanni Paisiello, Regole, »Vademecum«, 152, »Die ›Regola dell’ottava (Oktavregel) als Addition von Klauseln«

Wertvoll ist zudem die Mitteilung zahlreicher Bezifferungs- und Bassvarianten der Oktavregel im vierstimmigen Satz – von der ›Urform‹ »mit Grund- und Sextakkorden« über ›modernere‹ Formen mit charakteristischen Vierklängen bis hin zu chromatischen und zwischendominantisch angereicherten Varianten (153f.). Einzig auf eine Darstellung der tetrachordisch abgeteilten Form mit der 4. Bassstufe als (relativem) Ruheklang wird verzichtet, obgleich auch das konsonant ansetzende Finaltetrachord (4–1) ein zentrales Modell des 18. Jahrhundert darstellt.[14]

In den Überschriften der jeweiligen Beispiele ist von »Zwischendominanten« sowie dem »Einsatz des verminderten Septakkordes und seiner Umkehrungen« die Rede – ein im Interesse besserer ›Anschlussfähigkeit‹ durchaus sinnvoller Eklektizismus. Abweichend vom Reglement der Partimento-Quellen des 18. Jahrhunderts[15] verzichten die Herausgeber vielerorts auf eine kontrapunktisch regulierte Einführung ›dominantischer‹ Vierklänge. Auf diese Weise kann die Darstellung konsequent dem ›Prinzip der besten Lage‹[16] folgen; die melodiebildenden Implikationen der jeweiligen Regola-Segmente – überwiegend zweigliedrige, lokale Penultima-Ultima-Fortschreitungen – treten offen zu Tage.[17]

Generell besteht eine gewisse Spannung zwischen der skalaren Gestalt der Oktavregel, die eine geradezu ontologisch verankerte Einheit suggeriert, und dem Umstand, dass die jeweils auf die 5. und die 1. Bassstufe gerichteten Skalenabschnitte selbständige Modelle mit einem begrenzten Repertoire idealtypischer Oberstimmen repräsentieren. Werden sie zur vollständigen Oktavregel verbunden, so lässt sich ein charakteristischer Rahmenstimmensatz nur mit Hilfe einer Lagenkorrektur im Umfeld der Nahtstelle erreichen.[18] Entsprechend verfahren auch die Herausgeber bei der Vorstellung der beiden wichtigsten Grundformen der Oktavregel (Beispiel 5).

Beispiel 5: Giovanni Paisiello, Regole, »Vademecum«, 153; a) »Grundform der Oktavregel«, b) »Variante mit Terzquartakkorden und Sekundakkord auf der ersten Stufe«

Wer den didaktischen Zweck der Oktavregel nicht zuletzt darin sieht, bestimmte Griff- und Stimmführungsmuster einzuüben, wird bedauern, dass die Lagenkorrektur über der kontinuierlich steigenden Bassskala nur um den Preis einer uncharakteristischen Mittelstimmenführung zwischen der 5. und der 6. Bassstufe (Beispiel 5a) oder einer satztechnischen Lizenz zwischen der 6. und der 7. Bassstufe zu haben ist (Beispiel 5b).[19] Bei manchen Autoren des 18. Jahrhunderts findet sich ein subtiler Hinweis, wie das Problem zu umgehen sei. So wiederholt Francesco Durante die 5. Bassstufe der steigenden Oktavregel, während er die fallende Skala (bei der sich das Lagenproblem nicht in vergleichbarer Weise stellt) kontinuierlich verlaufen lässt.[20] Die Repetition der oktavteilenden Quinte verdeutlicht nicht nur deren gliedernde Doppelfunktion als »intermediary end« und »new beginning«[21], sondern legt zugleich einen Lagenwechsel nahe, der es ermöglicht, die cantizierend auf die 5. und die 1. Bassstufe gerichteten Module der Oktavregel mit der charakteristischen Abfolge von Sext- und Quintsextakkord jeweils idealtypisch zu setzen und gegebenenfalls zu analogisieren.

Sequenzen

Sequenzen bzw. »movimenti« werden, wie vielfach auch in den Quellen, als reine Intervallkonsekutiven über Bässen im Quint- oder Hexachordraum bzw. als Fügungen von drei Sequenzmodulen präsentiert (155–157). Ihre Klassifizierung folgt im Wesentlichen der Systematik des 16. bis 18. Jahrhunderts: Auf steigende und fallende Skalenbässe folgen solche, die auf der regelmäßigen Fortsetzung eines melodischen ›Zick-Zacks‹ bzw. Gegenschrittes beruhen.[22]

Die von den Autoren gewählte Terminologie steht zu heute gängigen Bezeichnungsweisen quer. So beziehen sich beispielsweise die Termini ›Terzfallsequenz‹ oder ›Terzstiegsequenz‹ gemeinhin auf Sequenzen aus terzweise versetzten Gliedern. Die Herausgeber hingegen bezeichnen mit diesen Begriffen Gänge aus alternierenden Terz- und Sekundschritten, die einen übergeordneten Sekundgang figurieren und üblicherweise als ›Sekundfall-‹ oder ›Sekundstiegsequenzen‹ bzw. ›Stufensequenzen‹ angesprochen würden. Damit knüpfen sie an den Sprachgebrauch der italienischen Quellen an, die hier schlicht von einem Gang ›per terze‹ redeten. Bezeichnet wird in dieser Tradition immer der größere Intervallschritt: Ein ›Zickzack‹ aus steigenden Quart- und fallenden Terzschritten wäre demnach ein steigender Gang ›per quarte‹; die Herausgeber sprechen von einem ›Quartstieg sekundweise‹.[23] Freilich ist es keineswegs immer sinnvoll, ›movimenti‹ so zu segmentieren, dass der jeweils größere Intervallschritt des Basses das Sequenzglied bildet: Eine fallende Quintsextakkordkette etwa wird von den Herausgebern als »Terzfall« klassifiziert (Beispiel 6), obwohl die (für das spieltechnische ›Begreifen‹ der Progression zentrale) Koppelung von Dissonanzauflösung und sekundweise steigendem Bass es weitaus naheliegender erscheinen ließe, von einem ›Sekundstieg, sekundweise fallend‹ zu sprechen.[24] (Die Möglichkeit, das Modell auch metrisch verschoben zu gebrauchen, bleibt davon unberührt.)

Beispiel 6: Giovanni Paisiello, Regole, »Vademecum«, 155

Die Reduktion auf dreistimmige Gerüstsätze, in denen die Oberstimmen »oft in Terzen oder Sexten parallelgeführt« (13) werden, überzeugt. Instruktiv sind überdies die Hinweise auf latente Kanonbildungen zwischen Bass und Oberstimmen; modellimmanente Oberstimmenkanons hingegen bleiben unerläutert. Dissonanzenketten werden in der bassbezogenen Darstellung – entsprechend der Systematik in den historischen ›Regole‹ – jeweils als Varianten eines bestimmten ›movimento‹ vorgestellt. Auf die Präsentation alternativer »Bassunterlegungen« einer Vorhaltskette bzw. der kombinatorischen Möglichkeiten, die sich aus der Kontrapunktierung einer Vorhaltskette durch eine Ergänzungsstimme ergeben, verzichten die Herausgeber.[25]

Kleine Stolpersteine im Detail ließen sich leicht ausräumen: Zugunsten metrischer Neutralität erfolgt die Darstellung der meisten Modelle im homorhythmischen Satz ›Note gegen Note‹ (vgl. Beispiel 6). Synkopenketten hingegen als solche auch auszunotieren, würde es dem Lernenden erleichtern, das vertikale Griffmuster und die horizontal-kontrapunktische Konfiguration als Einheit zu begreifen. Weiterhin werden, wohl im Interesse einer systematisch einheitlichen Darstellung der Bassprogressionen, über quint- oder quartweise springenden Bässen springende Richtungsparallelen des Soprans in Kauf genommen.[26] Hier hätte man sich im Rahmen einer pädagogisch motivierten, überaus knappen Sammlung »typische[r] Gerüstsätze« (155) eine erklärende Anmerkung gewünscht.

Modellkomplex oder Harmonielehre? – Überlegungen zum Funktionsbegriff

Es dürfte deutlich geworden sein, dass die Herausgeber mit der Paisiello-Edition nicht allein die praktische Generalbass- und Improvisationslehre befördern möchten. Sie ist Teil eines größeren Diskurses, in dem es (mehr oder weniger explizit) auch um Fachinhalte und Curricula geht. Insbesondere manche Beiträge Ludwig Holtmeiers spiegeln recht deutlich die Vorstellung, die Partimento-basierte Lehre möge künftig den Ort der Harmonielehre herkömmlicher Provenienz einnehmen, mithin zu einer Art ›Leitdisziplin‹ des Theorieunterrichts werden. Vor diesem Hintergrund scheint es nicht unangemessen, die Grenzen einer Buchbesprechung ein wenig zu strapazieren und einen Seitenblick in Holtmeiers Grundsatzartikel »Zum Tonalitätsbegriff der Oktavregel« zu werfen.[27]

Wie wir gesehen haben, präsentieren die Herausgeber die Oktavregel im »Vademecum« zunächst »als Addition von Klauseln« (Beispiele 3 und 4). Varianten der entsprechenden Notenbeispiele finden sich auch in Holtmeiers Studie. In der »›Durchkadenzierung‹ der Skala mittels […] kontrapunktische[r] Kadenzmodelle – allen voran die [Cadenza] Doppia« erkennt er die Geburtsstunde der ›kadenziellen‹ Oktavregel. Im nächsten Schritt wird die Oktavregel dem ›Modelldiskurs‹ enthoben: Ihr zentrales Moment sei die »Lösung« des bassbezogenen Einzelklanges »aus dem tradierten Klauselzusammenhang«.[28] Sodann rettet Holtmeier in einer dialektischen Volte die Harmonielehre gewissermaßen vor sich selbst, indem er all das, was (grundtonbezogene) Harmonielehren gemeinhin zu leisten beanspruchen, der (bassbezogenen) Oktavregel zuweist: Unversehens ist aus der Oktavregel nicht nur eine »›Harmonielehre‹ im modernen Sinne«, sondern auch eine »Theorie harmonischer Funktionalität« geworden:[29]

Die Oktavregel kodifiziert das, was gemeinhin unter Dur-Moll-Tonalität, Kadenzharmonik bzw. ›moderner Tonalität‹ verstanden wird: Mit der Oktavregel wird der Generalbass zur »Harmonielehre« im modernen Sinne. Die Oktavregel löst den Generalbass vom traditionellen Denken in modellhaften (kontrapunktischen) Zusammenhängen ab, sie isoliert den einzelnen ›Klang‹ und führt zu einer bislang unbekannten Vertikalisierung des harmonischen Diskurses: Die Oktavregel ist eine Theorie harmonischer Funktionalität.

Um einen der Oktavregel immanenten Begriff ›harmonischer Funktionalität‹ behaupten zu können, müssten der Oktavregel unter anderem Kategorien zu entnehmen sein, die Aussagen über das kadenzielle ›Verhalten‹ bassbezogener Akkorde erlauben.[30] Holtmeier spricht von der »spezifische[n]« Gestalt der Oktavregel, innerhalb derer die imperfekten Sextakkorde als ›Bewegungsklänge‹, die »nach stufenweiser Fortschreitung« verlangten, melodisch auf den Grundton und die oktavteilende Quinte bezogen seien. Demnach gibt es zwei elementare Funktionen: »Ruheklang« (perfekt) und »Bewegungsklang« (imperfekt). Was bedeutet das beispielsweise für den Sextakkord über der 6. Bassstufe? Er kann, wenn man zunächst nur lineare Bassfortschreitungen in Betracht zieht, tenorisierend in die 5. Bassstufe fallen oder cantisierend in die 1. Bassstufe steigen. Die Skala als tonaler Bezugsrahmen stellt keine Kategorie zur Verfügung, die hinreichend differenziert wäre, diese alternativen ›Verhalten‹ als Ausprägungen einer kadenziellen Funktion zu interpretieren und zugleich vom Verhalten der übrigen Bewegungsklänge abzugrenzen. Allerdings lassen sich die Verhalten, in die 5. Bassstufe zu fallen oder in die 1. Bassstufe zu steigen, als zwei verschiedene Funktionen des Sextakkordes über der 6. Bassstufe verstehen. Demnach läuft jede über die Kategorien Ruhe- und Bewegungsklang hinausgehende Differenzierung auf einen kasuistischen bzw. modellbasierten Funktionsbegriff hinaus.

Satztechnische Spezifizierungen bedeuten zumeist ›Entscheidungen‹ für eines der möglichen Verhalten eines Bewegungsklangs[31], mithin für dessen Funktionalisierung zum ›Element‹ eines bestimmten Zusammenhangs bzw. Fortschreitungsmodells. So wird der Akkord über der 6. Bassstufe regelmäßig durch die Erhöhung der Sexte und die ›welsche Quart‹ (also die Anreicherung zum Terzquartakkord) zur Penultima der 5. Bassstufe bestimmt (bzw. der 2. Bassstufe analogisiert).[32] Aus entsprechenden Spezifizierungen resultiert auch die »zwingende Zuordnung des (dominantischen) Sekundakkordes zur absteigenden vierten Stufe«[33] und »ebenso die des dominantischen Quintsextakkordes zur aufsteigenden siebten Stufe«. In diesen Zuordnungen erkennt Holtmeier ein zentrales »Moment« der »Oktavregelharmonik« – nicht, ohne die Klänge als ›dominantisch‹ zu bezeichnen und damit die ihnen gemeinsame Funktion, kadenzielle Penultima zu sein, an eine harmonisch-grundtonbezogene Kategorie zu binden. Gerade aber die »zwingende« Differenzierung zwischen steigender und fallender Oktavregel zeigt an, dass die Intervallstruktur der charakteristischen Vierklänge keine ›Eigenschaft‹ der Bassstufe (geschweige denn der Skala), sondern ein Moment der konkreten, tonal gerichteten und kontrapunktisch determinierten Fortschreitung ist.[34] Offenbar repräsentiert die Bassskala kein übergeordnetes, regulierendes Prinzip, das über die paradigmatische Fügung linearer Kadenzmodelle bzw. Klauseln hinauswiese: Sie ist nicht das vermittelnde, sondern ein vermitteltes Moment.[35]

Nun wäre gegen einen kasuistischen und modellbasierten Funktionsbegriff nichts einzuwenden. Dieser unterschiede sich, insofern er Gestalt und Bedeutung als Einheit begreift, grundlegend von dem Funktionsbegriff Riemanns, demzufolge jede harmonische Funktion durch eine (potentiell unbegrenzte) Gruppe funktional äquivalenter Gestalten repräsentiert werden kann. Der Umstand, dass die zur Oktavregel verschmolzenen Modelle auch funktionsharmonisch interpretierbar sind, vermittelt nicht die kategoriale Differenz beider Funktionsbegriffe. Holtmeiers Rede von der Oktavregel als »›Harmonielehre‹ im modernen Sinne« und »Theorie harmonischer Funktionalität«[36] läuft Gefahr, diese Differenz zu überdecken, insofern sie nahelegt, die Oktavregel handle von denselben Fragen, bewege sich in demselben ›Geltungsbereich‹ und leiste mehr oder weniger das Gleiche wie jene etablierten Sichtweisen, die mit diesen Termini gemeinhin assoziiert werden: Es scheint, als wollte er den (post-)Riemannschen Begriff harmonischer Funktionalität als herrschendes Paradigma ablösen und zugleich dessen Validität erben.

Nur vor diesem Hintergrund lässt sich verstehen, warum Holtmeier so sehr daran gelegen ist, die Oktavregel vom kontrapunktischen ›Modelldenken‹ zu lösen. Der »entscheidende Unterschied zu den Sequenz- und Kadenzmodellen« liegt ihm zu Folge im »Materialcharakter« der Oktavregel. Denn während jene »als konkrete kompositorische Bausteine gleichsam unmittelbar übernommen [werden] und in der kompositorischen Praxis zur Anwendung gelangen« könnten, verlange die Oktavregel »immer nach rhythmischer Gestaltung.«[37] Mit dieser Entgegensetzung aber stellt Holtmeier das konstitutive Moment des Modellbegriffs in Frage: die Differenz zwischen dem hinsichtlich seiner Bestimmungsmerkmale ›ungesättigten‹ Modell, das »synchronisch wie diachronisch unzählige Realisationsformen« erfahren kann[38], und der Modellinstanz, die »die determinierenden Eigenschaften ihres Typus« erfüllt und »die Eigenschaften, ohne die ein konkretes Exemplar des Typus nicht existieren könnte«[39], ergänzt. Gerade ihre partielle (rhythmische und metrische) Unbestimmtheit kennzeichnet die Oktavregel als Modell (bzw. horizontalen Modellkomplex). Ein Modell, dass nur »unmittelbar übernommen« werden könnte, wäre kein Modell.[40]

Versteht man die Oktavregel hingegen auch in ihrer rhythmisch und metrisch neutralen Form als Modellkomplex, dann rückt der von Holtmeier (und den Herausgebern der Paisiello-Edition) unternommene Rekurs auf die Klausellehre erneut ins Zentrum der Überlegungen. Denn die konstitutiven Momente der Klauselprogression – Stimmführung und tonal gerichteter Sekundanschluss – sind in der »entrhythmisierte[n] ›Zweierbeziehung‹ von Akkorden«[41] bewahrt. Der einzelne Akkord wäre aus dieser Sicht ein aus standardisierten melodisch-kontrapunktischen Zusammenhängen geronnener (d.h. klanglich, nicht aber funktional verselbständigter) Intervallverband; Holtmeier selbst spricht in einem ähnlichen Sinne vom »polyphonic chord«.[42]

Gleichwohl erkennt Holtmeier das »eigentlich Revolutionäre [eigene Hervorhebung]« der Oktavregel in der »Emanzipation der Klänge« vom »Klauselzusammenhang«[43], und das heißt bei ihm: in der Emanzipation vom linearen und metrischen Zusammenhang der viergliedrigen Cadenza doppia.[44] Unberücksichtigt bleibt, dass neben der Doppia auch zwei- und dreigliedrige ›Clausulae harmoniae‹, die sich hinsichtlich der Intervallprogression in die Ultima, nicht aber hinsichtlich der metrischen Ordnung und der Dissonanzeneinstellung mit dem ersten Modul der Doppia überschneiden, Segmente der Oktavregel bilden können.[45] Was Holtmeier als »Emanzipation der Klänge« vom »Klauselzusammenhang« beschreibt, lässt sich als Reduktion verschiedener Klauselformen auf die ihnen gemeinsamen Bestimmungsmerkmale verstehen.[46] Durch den Wegfall weniger konkreter Bestimmungsmerkmale (metrische Position und Modus der Dissonanzeneinstellung) wird die Klauselfortschreitung frei für eine unbegrenzte Zahl neuer Bestimmungen. Die »dialektische Spannung zwischen alter Intervallprogression und ›neuer‹ Corellischer Kadenzharmonik, die als zentrales Moment der Oktavregel herausgearbeitet wurde«[47], wäre demnach durch den Modellbegriff vermittelt:[48] Die eigentliche Pointe der Oktavregel besteht nicht in der »Emanzipation der Klänge«, sondern in der Emanzipation der Klausel zum zentralen Strukturmodell eines ›funktionalen Intervallsatzes‹.[49]

Folgte man dieser Darstellung, dann wäre die ›kadenzielle‹ Oktavregel – um an Holtmeiers eingangs zur Diskussion gestelltes Diktum anzuknüpfen – eine zentrale »Kodifizierung«[50] tonaler, modellbasierter und (in diesem Sinne) funktionaler Klangfortschreitung. Dass sie keine »›Harmonielehre‹ im modernen Sinne«[51] ist, kann man (vor allem aus produktionsästhetischer Sicht) für einen Vorzug halten – und umso gelassener das analytische und hermeneutische Potential herkömmlicher funktions- und stufentheoretischer Ansätze anerkennen, höchst unterschiedliche Gestalten in Äquivalenzklassen zu bündeln sowie größere funktionale Flächen und übergeordnete harmonische Beziehungen zu erfassen.[52]

Resümee

Der erste Band der Publikationsreihe Praxis und Theorie des Partimentospiels bietet nicht allein eine gut gemachte und instruktive Quellenedition. Den Herausgebern gelingt es darüber hinaus, dafür zu sensibilisieren, dass die Partimento-Praxis, sofern man sie nicht allein als Methode der Musikerausbildung betrachtet, sondern auch ihre theoretischen Implikationen in den Blick nimmt, das Verständnis tonaler Musik grundsätzlich berührt. Von den beiden im Reihentitel genannten Aspekten – »Praxis und Theorie« – akzentuieren die Zugaben und Kommentare der Herausgeber besonders den Ersteren, doch kommen jeweils am konkreten Gegenstand zahlreiche Fragen in den Blick, die über die praktische Instruktion hinausweisen. Wer sich stärker für die ›theoretischen‹ Aspekte der Partimento-Tradition interessiert, möge den weiterführenden Hinweisen im Vorwort und den systematischen Implikationen des »Vademecums« nachgehen und gegebenenfalls einen Blick in die Grundsatzartikel Ludwig Holtmeiers (2007 und 2009) oder Robert O. Gjerdingens Music in the Galant Style (2007) werfen. Wer eine historische Didaktik mit progressivem Schwierigkeitsgrad und systematischem Aufbau sucht, wird es vielleicht vorziehen, auf den zweiten Band der Publikationsreihe, Händels Aufzeichnungen zur Kompositionslehre, zu warten oder auf die bereits vorliegende Edition David Ledbetters (1990) zurückzugreifen. Wer jedoch fundierte satztechnische Fertigkeiten und eine gewisse Wendigkeit im Generalbassspiel mitbringt, findet in der Paisiello-Edition nicht nur instruktive Partimenti, die zum Experimentieren mit unterschiedlichen Stilen und Satztypen einladen, sondern auch Kriterien, Anregungen und gute Muster für die eigene Realisierung.

Literatur

Dahlhaus, Carl (1968), Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel u.a.: Bärenreiter.

Diergarten, Felix (2010), »›Ancilla Secundae«. Akkord und Stimmführung in der Generalbass-Kompositionslehre«, in: Musik und ihre Theorien. Clemens Kühn zum 65. Geburtstag, hg. von Felix Diergarten, Ludwig Holtmeier, John Leigh und Edith Metzner, Dresden: Sandstein, 132–148.

Durante, Francesco (2003), Bassi e Fughe, Ms. Neapel o.J., Neudruck Padua: Armelin Musica.

Fenaroli, Fedele (1863), Partimenti, ossia basso numerato, Florenz, Reprint Bologna: Forni 1967 (= BMB IV/61).

Förster, Emanuel Alois (1818), Emanuel Alois Förster’s Practische Beyspiele als Fortsetzung zu seiner Anleitung des Generalbasses, erste Abtheilung, Wien: Artaria.

Froebe, Folker (2007), »Satzmodelle des ›Contrapunto alla mente‹ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600«, ZGMTH 4/1–2, 13–56. http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/244.aspx

Gasparini, Francesco (1708), L’Armonico Prattico al Cimbalo, Venedig, Reprint New York: Broude Brothers 1967.

Gjerdingen, Robert O. (2007), Music in the Galant Style, Oxford: Oxford University Press 2007.

Heinichen, Johann David (1728), Der Generalbaß in der Composition, Dresden, Reprint Hildesheim u.a.: Olms 1994.

Herbst, Johann Andreas (1643), Musica poetica, sive Compendium melopoëticum […], Nürnberg, Mikrofiche Leiden: IDC.

Holtmeier, Ludwig (2003) »Von der Musiktheorie zum Tonsatz. Zur Geschichte eines geschichtslosen Faches«, ZGMTH 1/1, 11–34. http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/481.aspx

––– (2005), »Gedanken zur praktischen Harmonielehre im 19. Jahrhundert«, in: Musiktheorie, (= Handbuch der systematischen Musikwissenschaft 2), hg. von Helga de la Motte-Haber und Oliver Schwab-Felisch, Laaber: Laaber.

––– (2007): »Heinichen, Rameau and the Italian Thoroughbass Tradition: Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave«, Journal of Music Theory 51/1, 5–49.

––– (2009), »Zum Tonalitätsbegriff der Oktavregel«, in: Systeme der Musiktheorie, hg. von Clemens Kühn und John Leigh, Dresden: Sandstein, 7–19.

––– (i.V.), »Emanuel Aloys Förster und das Wiener Partimento. Zum Prinzip der besten Lage«, in: Im Schatten des Kunstwerks. Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19. Jahrhunderts, hg. von Dieter Torkewitz, Wien: Universität für Musik und Darstellende Kunst.

Holtmeier, Ludwig / Felix Diergarten (2008), »Partimento«, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., hg. von Ludwig Finscher, Supplement, Kassel u.a.: Bärenreiter, 653–659.

Jans, Markus (2007), »Towards a History of the Origin and Development of the Rule of the Octave«, in: Towards Tonality. Aspects of Baroque Music Theory (= Collected Writings of the Orpheus Institute 6), Leuven: Leuven University Press, 119–143.

Jeßulat, Ariane (2007), »Harmonische Systeme des ausgehenden 19. Jahrhunderts und ihre Anwendung auf die Musik Richard Wagners«, ZGMTH 4/3, 261–273. http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/260.aspx

Ledbetter, David (1990), Continuo Playing According to Handel: His Figured Bass Exercises, Oxford/New York: Oxford University Press (= Early music series 12).

Menke, Johannes (2009), »Historisch-systematische Überlegungen zur Sequenz seit 1600«, in: Passagen. Theorien des Übergangs in Musik und anderen Kunstformen, hg. von Christian Utz und Martin Zenck (= musik.theorien der gegenwart 3), 89–113.

––– (2010), »Brauchen wir einen Kanon in der Musiktheorie?«, ZGMTH 7/1. http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/507.aspx

Möllers, Christian (1989), »Analyse durch Improvisation. Chaconnebässe der Barockzeit als Improvisationsmodelle«, Üben und Musizieren 6, 73–86.

Muffat, Georg (1699), Regulae concentuum partiturae, Ms., hg. von Hellmut Federhofer als: An Essay on Thoroughbass (= Musicological Studies and Documents 4), Dallas: American Institut of Musicology 1961. http://www.bassus.cmusge.ch

Paraschivescu, Nicoleta (2010), »Francesco Durantes Perfidia-Sonate. Ein Schlüssel zum Verständnis der Partimento-Praxis«, ZGMTH 7/2.

Polth, Michael (2001), »Ist die Funktionstheorie eine Theorie der Funktionalität?«, Musiktheorie 16/4, 319–324.

Redmann, Bernd (2009), »Funktionstheorie«, in: Systeme der Musiktheorie, hg. von Clemens Kühn und John Leigh, Dresden: Sandstein, 56–69.

Renwick, William (1995), Analyzing Fugue: A Schenkerian Approach, New York: Pendragon Press.

––– (2001), The Langloz Manuscript: Fugal Improvisation through Figured Bass, Oxford/New York: Oxford University Press.

Riepel, Joseph (1996), »Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst«, Kap. 6 »Vom Contrapunkt«, Ms. o.J., in: Joseph Riepel, Sämtliche Schriften zur Musiktheorie, Wien u.a.

Rohringer, Stefan (i.V.), »Von der Oktavzugmusik zur Terzzugmusik: Die Salzburger Notenbuchtradition und die Geschichte der Ursatz-Tonalität«, Kolloquium: Funktionale Kunstanalyse. Bildende Kunst. Musik. Literatur. 22.–24. November 2007, Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, hg. von Bernhard und Bruno Haas, Hildesheim u.a.: Olms, 203–260.

Sanguinetti, Giorgio (2007), »The Realization of Partimenti. An Introduction«, Journal of Music Theory 51/1, 51–83.

Schwab-Felisch, Oliver (2007), »Umriss eines allgemeinen Begriffs des musikalischen Satzmodells«, ZGMTH 4/3, 291–304. http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/262.aspx

Vierling, Johann Gottfried (2008), »Versuch einer Anleitung zum Präludieren für Ungeübtere mit Beispielen erläutert«, Neudruck der Ausgabe Leipzig 1794, ZGMTH 5/2–3, 375–394. http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/313.aspx

Walther, Johann Gottfried (1708), Praecepta der Musicalischen Composition, Ms. Weimar, Neudruck hg. von Peter Benary, Leipzig 1955 (= Jenaer Beiträge zur Musikforschung 2).

Comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *